儘管集体创作、非线性叙事结构、肢体剧场等当代剧场形式早在上世纪九十年代已在澳门剧场演出中现身，不过作为迎向一般大众、非剧场常客的艺术节，又在消费、娱乐场所的剧院中上演，即使剧中意涵如此日常无害，《九声》还是挑战了大众对“戏剧”的预设期待。

 就现时大众所认知的“戏剧”来说：“戏如人生”，所谓“人生”，其实是被编剧去芜存菁、提炼过的某种生活缩影，而不是真实的人类生活状态。德国剧场学者汉斯 · 蒂斯 · 雷曼在《后戏剧剧场》一书中指出：“戏剧具有某种补偿功能，即用一种秩序来补偿现实世界的混乱状态。而在后戏剧剧场中，这个功能正好被倒置过来了。”这里我们大概可以看到《九声》具有一些雷曼笔下“后戏剧剧场”的特徵，它不是要重组一种人们感到有秩序的、好理解的“生活”，而是还原当代“生活”中，碎片化、共时并置、无解的存在方式。

 正如在场刊“导演的话”中，导演之一谭智泉说︰“在这个複杂的世间，很难有一种声音能让我们感到存在和被爱。”也许可理解为，它拒绝用剧场去补偿如此“複杂”的世间，反而像网络世界的平行时空里，拼贴了“多重真实”的生活碎片，碎片之间没有解说式的引述与标题，而是用抽象的肢体、舞台景观或声音作为连结。这种“真实”、如此的 “生活”，其实一直在我们的手机上、平板电脑前不断重複、重演，也许这正是《九声》，一个从“声、色、市”等概念出发的集体创作的前提。人们常说“每个字都看得懂，却不知道在说什么”，全剧每个段落都看得懂，但我们无需连结成完整的故事，片段与片段共构的，是某种都市生活的流动图景，它叫“空洞”。

 （谈《九声》 · 中）

 踱 迢