幼年时，在云南山间有人教我辨识过一种名叫“火草”的植物。这种菊科的野生植物，矮小朴素，匍匐于一千八百多米到三千多米海拔的山野之上；它的叶片狭长，叶子背面长着一层薄薄的白色绒毛。西南少数民族通常在雨水季节採集火草叶子，将细绒毛刮下，晒乾，用来引火和纺线织布。在中国的西南边地，有文字记载的火草纺织史已逾五百多年，这种绵软、乾净的植物纺料织成的衣物据说保暖又透气。我只是在很久以前的傈僳族人简陋的纺车上看过，灰白色的棉线散发出一种山野的腥气，让人想到那採摘它们的手，有时带着荆棘划伤的疤痕。

 如今，古旧木製的纺车被陈列在博物馆中，成为了久远的文物。人们也不再需要跋山涉水去採集野生的火草，抽绒、浸泡、晒乾、纺线，最后才织成缝製衣服的布匹。化纤衣物和形形色色的人造棉等材料已经覆盖了这种艰辛的原始劳作。很多孩子只能在博物馆和书籍裏想像手工纺织的场景。

 现藏于北京故宫博物院、由北宋画家王居正创作的《纺车图》完好地保存和再现了古代人民这种原始的劳作。这幅图的左右两端是两位正在纺线的村妇，右端相貌相对年轻的妇人坐在纺车前，她的怀中还有一个正在哺乳的婴儿，但她的手在纺车上忙碌着，丝毫不停懈。另一端的老妇正忙着在牵线。她们中间是大段的空白，被正在纺织出的线连繫起来，让画面有了一种动态的劳作感。这纺线的主体画面之外，还有一个正在逗玩蛤蟆的孩童，一只正在纺车边撒欢的小狗。他们身后是虬曲的老柳树，似乎还能听到乾燥的风吹过柳枝，为正在纺织的人带来一丝清凉。

 《纺车图》所描绘的场景，与院体画家及士大夫所描绘的“农家乐”场景大异其趣。最突出的是两位“主角”的形象，她们并没有传统“仕女”那种姣好的面容、柔软的身段；也没有绫罗绮缎加身、胭脂敷面。她们甚至是“美娇娘”的反面：老妇身上的衣裤几经补缀，脸上的皱纹和微微佝偻的身体与老树的枝干一样，历经岁月的风霜。年轻的妇人也身穿粗布衣裳，云髻随意挽起，这是她们日常的装束，也是百姓人家的真实写照。后世认为，《纺车图》在绘画史上的贡献并非在技法或风格上有重大的突破或创新，而在于它表现了底层劳动人民真实的生活场面。

 同处宋代的诗人张俞曾写过一首《蚕妇》，裏面有“遍身罗绮者，不是养蚕人”这样流传甚广的名句。如果说像苏汉臣这样画下《妆靓仕女图》的画家留下了“遍身罗绮者”的形象，那么王居正的《纺车图》留下的则是“养蚕人”的形象。两者之间不仅隔着衣裳面容的大相径庭，还隔着无数的纺车和高墙，更隔着无数世代和时事的变迁。有意思的是，王居正曾师从周昉，这是画下《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等等衆多雍容华贵仕女形象的画家，他的仕女图赫赫有名，影响了许多画家，王居正也深得其真传。然而，王居正流传于后世的作品却是这幅与宫廷“閑冶之态”毫无轇轕的《纺车图》，这真是历史和艺术的微妙之处。