——评《一一》

 谈到上个世纪八十年代的台湾电影，就不得不提到杨德昌导演。杨德昌作为“台湾新浪潮”时期的重要人物，尤为关注城市中的“新”生活，作品具有浓厚的后现代意识，以及超越时代的理性思考。他一生所执导的电影不过八部，如获得各界好评的《恐怖份子》（一九八六）、《牯岭街少年杀人事件》（一九九一）、《一一》（二○○○）等。回望今日，杨德昌离世已有十六个年头，但其创作中独特的“文学性”与美学特徵，却为后世留下久远的迴响。

 如前文所言，城市是杨德昌电影叙事中的母题。他一直尝试在“旧”台湾的乡土情怀中，找到“新”台湾的现代气质，并诠释自己对于社会及生命的认知。《一一》 是杨德昌的遗作，亦是台湾城市电影之代表。导演曾解释片名的含义，他认为“一”代表了生命的最初。但有趣的是，电影的英文译名是“A one and a two”（一个与两个），电影海报上两个竖排的“一”，排列起来亦是中文字“二”的模样，似乎未开片，导演就在告诉我们这是部关于“另一个”的故事。

 杨德昌将背景设定在世纪之交前的台北。电影一开幕，镜头便聚焦在一场热闹的婚宴上。导演以小男孩洋洋（简洋洋饰演）的视角，带领观众进入这个普通中产家庭的生活，亦在剧情推进中，逐渐展现影片的主旨。

 电影中，最玩味的部分是洋洋拍的相片——唸国小的洋洋拿到了爸爸N.J.（吴念真饰演）的照相机，在一声声的“咔嚓”声中，他对世界有了初步认识。但洋洋拍的每一张相片都是别人的后脑勺。有两次，导演都借着洋洋之口，暗示了“后脑勺相片”的用意，并且隔空与观众对话：“我只能看到前面，看不到后面，我们是不是只能知道一半的事情？”“你自己看不到，所以我拍给你看啊。”

 九十年代末的台北，已经有了複杂、流动、梦幻的现代性城市特质。雷蒙德 · 威廉斯(Raymond Henry Williams)便曾指出，现代性必然导致人们心理层面的异化，且扩大了孤独与城市之间的联繫。因此，除了洋洋和婆婆（唐如韫饰演），《一一》里的每个人都受着孤独的考验。他们被迫囿于眼前的世界，在父母、夫妻、情人、子女等身份中沉浮，既想扮演好自己的角色，却又深感无力，已忘记生命纯真的一面。洋洋这一角色，即为杨德昌对于“一”（最初）的诠释，他又通过那叠“后脑勺相片”，巧妙地唤醒观众：有时人需要跳脱出习以为常的观念，看见生命的另一面。