随着抗日战局的发展，全国分裂成不同的话语空间，由于各个话语空间存在着不同的政治气候、时代处境、地域特色，它们各自呈现出迥然相异的特徵。一九三八年至一九三九年间，民间故事片、宫闱片、武侠片曾一度取代了粤语国防片的核心地位，其中武侠歌唱片《方世玉打擂台》（一九三八年）广告标语为“发扬广东精神，提倡尚武雄风”，导演洪仲豪宛如不少影人，在抗日浪潮下致力以通俗类型结合粤剧的民间号召力，作软性宣传和迂迴抵抗，其时梨园新贵新马师曾更破天荒三演方世玉。

 反观一九二八年，分别由任彭年和陈野禅导演的两部方世玉电影，都没有拍摄续集①。是因为广东英雄叫座力不足？是默片的先天条件无法彰显人物的地域性内涵？是创作人无意标榜“广东精神”？如今难以得知此题材何以不能在武侠神怪片大势中突围而出，只能推断《方世玉打擂台》作为两部方世玉电影鼻祖，事隔十年的影像南移和文本重启，其粤语唱段对表现广东民俗文化确有事半功倍之可能，加上粤剧明星效应与广东民间武者传奇二合为一，从而令粤语观众产生文化共鸣，尤其是看过默片版方世玉的一群，不难体会到有声技术变革带来的进步。

 一九二八年和一九三八年皆是中国武侠电影建立雏形的关键时刻，这两个年头所诞生的两代银幕方世玉，不是在“尚武”的历史拐点中重振雄风，便是在“御侮”的意识形态下挣扎求存。由此可见，早期的类型电影体现了中国影人对政治思潮与文化思潮的迅速回应，其发展步伐反映了社会变迁的轨迹。然而武侠片从默片蜕变成声片的一项“质变”，也许是对固有的人物设定进行重构，使得其地方色彩更浓厚鲜明，其内心世界更丰富多彩。按此推论，所谓“广东精神”是“无中生有”的全新成分，还是借势复归的本来面目？

 其实“广东精神”早于一九三七年初便引起热议。“七七事变”后，广东军政当局更藉此鼓舞广东百姓上阵杀敌；到广州沦陷，广东省主席吴铁城即以广东精神劝勉广东同胞，其后学者陈序经发表《广东与中国》，把广东精神昇华为中华民族精神。如此非常时期，新马师曾②为洪氏演出《方世玉打擂台》、《方世玉二卷之胡惠乾打机房》（一九三九年）和《火烧少林寺》（一九三九年）等具有广东特色的流行文化产物，能否为远离战区的香港民众，及时提供国族主义的想像空间和家国情怀的基础认知？

 即便影史上首波方世玉系列电影大受欢迎，洪仲豪致力拍製的武侠片却没有重现一九二〇年代末的类型奇观，而方世玉和胡惠乾则有如昙花一现。直到一九四〇年在“中国文化协进会”推动下，香港才出现了一股广东文化热潮，使通俗的“广东文化”动摇了上海文化的“正统”地位，成为了建立民族身份的催化剂，这也是“广东”成为当时国防电影的重要题材的主要原因。③一九四〇年香港国防片进入转型期，即国防电影的广东热；《小广东》（一九四〇年）和《小老虎》（一九四一年）这两部全年票房冠军电影，同为广东人的抗日故事。