令狐昭

 早期粤语片的发展可谓困难重重，有研究指香港影界为了在禁拍方言片的法令下谋求生路，才积极製作国防片以迎合国府政策，结果导致大量粤语国防电影出现。①不论此现象是“有心栽花”还是“无心插柳”，由于港英政府和南洋当局诸多禁制，一九三八年中以后，影人只能以更多的娱乐趣味作掩护，其时国防片热减退，民间故事片兴起。正如商业电影高手洪仲豪为邵仁枚的南洋影片公司摄製了国防片《回祖国去》（一九三七年）等作品后，便自立门户，与太太钱似莺招揽了有“神童”之誉的新马师曾演出民间故事片《玉葵宝扇》（一九三八年）、《孟丽君》（一九三八年）以及武侠片《方世玉打擂台》（一九三八年）。

 十月广州沦陷，随着广州电检分会的消亡，国防片製作量大减。跟国防片呈此消彼长之势的民间故事片、宫闱片、武侠片，主要取材自家喻户晓的历史传奇和木鱼说唱文学。民间故事片虽涉及导人向善的家庭伦理或社会故事，却被评论界直斥为封建落后和低级趣味，对于抗战时期的国家民族毫无裨益。然而武侠片、神怪片、恐怖片藉着感官刺激，为深受时局困扰的平民提供临时的避难所，其兴旺期与民间故事片重叠，都是一九三八年下半年到一九三九年底，正是国际局势大变、中国战况急转直下、香港人心惶惶的一段日子。②百姓身处社会危难，需要民间信念的安抚、传统价值的依附，乃人之常情。

 如果说第一波粤语国防电影未能达到预期效果，可归咎于香港观众“看电影怕提及战争”或“对严肃题材没有太大兴趣”等现实因素，国防理想与大众现实之间的“距离”，可否追溯至一九三六年有关中国电影走向的笔战？或者从该年“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”之争中找到端倪？事后看来，这两个口号除了理论资源不同、侧重点稍有差异，其实都是指向文学上的抗日统一战线。紧接着的文学思潮纷争到一九三八年才开始进入高潮，其间梁实秋重提其“为艺术而艺术”的观点、老舍代表“文协”指出“目前一切，必须与抗战有关”、张天翼的讽刺小说《华威先生》引起关于“暴露与讽刺”的论争等。香港在地理上虽然远离论战中心，却势难不受其政治气候与文化辐射影响。

 广州沦陷致使大量内地人士把国难经验具体化并带到香港，民众终于体会到失去家园的危机。加上华南文化中心转移，歌伶义唱筹款及灌录抗战歌曲，粤剧界亦创作了不少爱国题材剧本。这些文艺产品既能宣洩对敌军的不满，又可教育大众认识国家和战争，填补了民众思想基础的“空白”。不过战时由“政治之力”促成的文艺大众化很容易演化成文艺政治化，电影的娱乐性与艺术性则被后世理解为“冲突”的两面——当时神怪片和恐怖片被卫道者视作歪风邪气，而黄岱的《锺馗捉鬼》（一九三九年）、《古墓冤魂》（一九三九年）和冯志刚的《观音化银》（一九四〇年）等作品却炮製出创造性和批判性兼具的光影奇观，无形中为这片即将沦陷的土壤播下神怪奇幻的电影种子。