令狐昭

 秦剑成名于中联，主理光艺之初，便借用了不少中联电影的元素。光艺首两年的作品，就刻着深深的中联烙印，主要体现在家庭伦理题材、文艺写实传统和中联一辈资深影人的沿用上。创业作《胭脂虎》（一九五五年）由秦剑和程刚联手编剧，虽然有着过往的民初背景和伦理悲剧，可是女子利用情慾向父亲复仇，开拓出奇情、畸情文艺片新路；片中红线女与初出茅庐的谢贤发展“姐弟恋”，则属于以旧带新的方法。其后光艺推出的《朱门怨》（一九五六年）可说是中联《家》（一九五三年）、《春》（一九五三年）、《秋》（一九五四年）的浓缩版，故事同为封建大家庭里的恩怨情仇，不过并非旧调重弹，秦剑精心设计的结局可谓画龙点睛、别开生面——卢敦一直反对张活游离家，然而老父在告别这个无可挽救的家之前，买了火车票给儿子往外寻觅新生活；这种微妙而动人的改变，意味着光艺正在发掘新角度处理两代矛盾，并且有意摆脱中联电影的影子。

 粤语片资深演员在光艺早期电影里佔有举足轻重的位置，正如《朱门怨》和改编自丽的呼声天空小说的《遗腹子》（一九五六年）皆由他们压阵；比他们年轻的性格演员姜中平开始发挥奸人本色，不让前辈专美。《遗腹子》述说崩解畸变的家庭伦理，后父姜中平刻薄、虐待遗腹子杜国威令人看得心酸；直至主人公长大成才，见证花花公子同学盗得芳心便置诸脑后，结果害得贪慕虚荣的村女羞愤而死。早在秦剑前中联时期作品《鸾凤和鸣》（一九五二年），红线女和小燕飞便由乡下妹变身摩登女性，《遗腹子》的丽明则从民风纯朴的长洲走进都会觅良缘，两个“大乡里出城”故事同样以电髮造型反映现代女性价值观上的剧变，后者的行为和遭遇不只展现了光艺电影对都市气息的嚮往，更揭示了创作人面对市场需求变化的内心束缚和自我恐惧。同年《手足情深》（一九五六年）由吴楚帆和谢贤饰演亲生兄弟，这个新旧联手组合既预示着两代小生的交棒时刻，也标誌着中联与光艺由内而外薪火相传。至于吴回导演的讽刺喜剧《奇人奇遇》（一九五六年）改编自俄国名作，粤剧名伶何非凡、梁醒波和邓碧云生鬼、地道的唱段，后来在光艺都市剧中难以复见，但中外合璧、新旧交融的例子比比皆是。

 一九五七年是光艺破旧立新的分界线。这一年为了迎合市场，秦剑率大队到新加坡拍摄“南洋三部曲”——《血染相思谷》（一九五七年）、《唐山阿嫂》（一九五七年）和《椰林月》（一九五七年）均由新一代如谢贤、南红、嘉玲、江雪主演。光艺把故事背景远迁至南洋，试图离开中联“激流三部曲”的伦理大宅门。三片技法清新，捕捉时代感性，造就别样的风貌人情；而且跨越类型，集文艺、奇情、惊悚于一身。首部曲《血染相思谷》无疑是侦探片《九九九命案》（一九五六年）一脉的延伸，不但让观众体验异国风情，还涉及犯罪、邪术、三角恋和鬼魅等元素；嘉玲杀人后在大宅扮鬼吓人，跟同年《鬼夜哭》（一九五七年）的南红为了逃避坏人谋夺遗产而扮鬼，各有前因；秦剑在《鬼夜哭》更突破地把超现实梦境呈现出来。由此可见，光艺当时在叙事形式上不断进行实验，抒写更为个人且複杂的情理，从而衍生出社会写实的、奇情或畸情的，乃至带悬疑、惊险成分的文艺片。