戏中戏的美学策略，在《西哈诺》第三幕开始慢慢淡化。原先推一张檯进来，演员换一套服装，灯光氛围一转，就由剧院变成了麵包店。可是当剧情进入女主角罗克珊与卡斯安、西哈诺（只有声音）楼台相会之后，整体的剧场布局都跟一般镜框舞台相类，纱幕落下代表空间的分隔，又用了前幕开关作为时空的距离，第一、二幕的灵动与剧场性再不复见。

 或者说，戏中戏或台中台的演绎，完全交到演员身上。正如文本中已设定的卡斯安，扮演着具有西哈诺的文采，而西哈诺的文采也借卡斯安的俊俏肉身进行扮演，到第五幕，前述故事的十四年后，罗克珊于修道院每天等待西哈诺来报告贵族新闻。修道院的修女们，由男、女演员混合扮演，不过此一扮演在方法上却不统一，正如第一至四幕均有女演员扮演男角的情况，但女扮演男角（例如欧阳月珊饰演的麵包师）没有在身体上刻意标榜其性别特徵，却仍然自然入信。但在修道院这一场男演员（例如黎乃铿）却刻意以娘娘腔的声调、走路时夸张地扭摆下盘来取得效果，这种带来疏离感的跨性别扮演，除了让现场观众哈哈大笑外，还换来原本要交代后续剧情的台词被弱化的效果，可见戏中戏强调的扮演性，在下半场并未拿捏得宜。

 《西哈诺》在原文本中描写出一个戏中戏的场景，隐喻剧中人也正如舞台上的角色一样，扮演了角色或者替人幕后提词，却无法以自我视人。而梦剧社的《西哈诺》在文本的基础上，以舞台上的舞台来凸显剧场性，导演在第一、二幕表现得神采飞扬，可惜在这层面上，导演语言并未贯彻始终。而在剧中剧的扮演性上，演员似乎并未意识到当中的“扮演”之度，部分表演者在疏离与投入之间显然未能自在，犹如精彩的场面调度中缺乏灵魂的布景。

 （未完成的剧中剧 · 三 · 完）

 踱 迢